Wenn von Porträts die Rede ist, denken wir heute unwillkürlich an den Kopf, und vor allem das Gesicht eines Menschen. Doch das ist nicht selbstverständlich. Auch andere Teile des Körpers können wesentlich zur Aussage eines Bildnisses beitragen. So gibt es in der griechischen Kunst bis weit in hellenistische Zeit keine Porträtskulpturen, die sich auf den Kopf beschränken. Erst in späthellenistischer Zeit kommt die Sitte auf, Porträts in Büstenform zu errichten. In der römischen Kaiserzeit waren Büsten dann weit verbreitet. Köpfe und Körper von Statuen wurden in der älteren griechischen Kunst als Einheit entworfen. In römischer Zeit waren Porträtköpfe eigenständige Entwürfe. Sie sind nicht im Hinblick auf die Verbindung mit einem bestimmten Statuenkörper oder einer bestimmten Büste konzipiert, sondern können mit verschiedenen Trägern kombiniert sein. Dieses additive Verfahren ist ein Charakteristikum der römischen Kunst. Es machte auch vor griechischen Skulpturen nicht Halt, die in Kopien verbreitet waren: Von griechischen Porträtstatuen wurden oft allein die Köpfe kopiert und auf Büsten oder Hermenschäfte gesetzt, die mit der Gestaltung der ursprünglichen Statue nichts zu tun haben.
An Beispielen soll hier der griechische und der römische Umgang mit Köpfen und Körpern von Bildnissen veranschaulicht werden. Anschließend wird gezeigt, wie römische Kopien unsere Wahrnehmung griechischer Porträts beeinflussen können.
Griechische Porträts der ganzen Gestalt
Griechische Bildnisse sind in der Regel ganzfigurig. Unter den vielen Schriftzeugnissen zur Bedeutung der Körpergestalt in der griechischen Kultur ist die Bemerkung des Sokrates in der Einleitung zum Dialog ‚Charmides‘ bezeichnend − auch wenn es sich zugegebenermaßen um Wortspiel handelt: Der junge Charmides wird als schön = von schönem Angesicht = euprosopon gerühmt, aber, so äußert jemand, wenn er sich ausziehen und seinen Körper zeigen würde, dann würde dieser das Gesicht so übertreffen, dass man Charmides für gesichtslos, aprosopon, halten würde (Platon Chrm. 3). Die Aufmerksamkeit, die den Körpern von Porträts galt, hängt bei Männern mit der Bedeutung des trainierten Körpers und dem Ideal der kalokagathia zusammen.
„Schön und gut“ ist nach dieser Vorstellung nur, wer einen makellosen Körper hat. Bildnisse junger Männer präsentieren darum einen nackten kräftigen Körper, der in seiner vollen Schönheit bewundert werden kann. Ein Beispiel ist die Darstellung des jungen Mannes auf einem Grabrelief vom Ilissos bei Athen. Im städtischen Alltag waren junge Männer selbstverständlich bekleidet, wie in der oben zitierten Textpassage. Nacktheit ist in der Regel also nicht situativ, sondern zeichenhaft zu verstehen. Die stereotyp wirkende Wiederholung solcher Formen bedeutet nicht, dass ihr Sinn in Vergessenheit geriet. Sie ist vielmehr ein Zeugnis für die normative Kraft dieses Menschenbildes. Bezeichnenderweise werden ältere Männer bekleidet dargestellt, so der alte Vater auf dem Grabrelief vom Ilissos.
Vor diesem Hintergrund gewinnen auch abweichend gestaltete Körper an Bedeutung. Neben normierten Körpern kennt das griechische Porträt auch die sehr eingehende Charakterisierung durch Haltung und Tätigkeit. Ein Beispiel ist die Porträtstatue des Anakreon, die in einer römischen Kopie überliefert ist. Sie geht wahrscheinlich auf eine Statue auf der Akropolis von Athen zurück, die Pausanias im 2. Jahrhundert n.Chr. beschreibt (1,25,1): „Er ist im schema eines trunkenen Sängers dargestellt.“ Der Stil deutet auf eine Entstehung der Statue um 440 v.Chr., also in hochklassischer Zeit, hin. Bildnisse dieser Epoche sind in der Regel nicht individualisiert. Auch Anakreon wird mit einem alterslos schönen Körper und faltenlosem Gesicht mit dem Bart des erwachsenen Mannes dargestellt, obwohl zum literarischen Bild die Erwähnung seines hohen Alters gehörte. Umso aufälliger müssen für die Zeitgenossen die leichten Abweichungen in der Haltung des Anakreon gewesen sein: Die Statue modifiziert das klassische Standmotiv des Kontraposts so, dass der Dichter leicht zu schwanken scheint, was nach dem Zeugnis des Pausanias offenbar als diskrete Andeutung von Trunkenheit verstanden wurde. Die Neigung des Kopfes zur Seite und die leicht geöffneten Lippen genügen, um ihn als Sänger zu charakterisieren, der zugleich seinem Saitenspiel lauscht (das Instrument ist heute nicht mehr erhalten). Die Neigung des Kopfes setzt die geschwungene Linie fort, die den gesamten Körper durchzieht. Der Körper ist ebenso wie der Kopf Träger des Ausdrucks, beide wirken bei diesem Bild eines inspirierten Sängers zusammen.
Die Gegenüberstellung mit der inschriftlich als Anakreon bezeichneten Büste in Rom, Konservatorenpalast, zeigt, dass der Ausdruck des Kopfes ohne den zugehörigen Körper nur schwer zu verstehen ist.
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| Anakreon | 5. Jahrhundert v.Chr. | Platon Chrm. 3 Pausanias 1,25,1 |
Römische Porträts: Freie Kombination von Köpfen und Körpern
Die römische Porträtauffassung unterschied sich in ihrer Konzentration auf den Kopf als Aussageträger grundsätzlich von der griechischen. Die Aussage des Kopfes konnte durch die Wahl eines bestimmten Statuentypus als Träger modifiziert oder erweitert werden. Das führte zu der Praxis, heterogene Körper und Köpfe miteinander zu Porträtstatuen zu kombinieren. Die Bedeutung sollte Kopf und Körper jeweils einzeln abgelesen werden.
Dass Kopf und Körper nicht in einem Zuge entworfen wurden, ist besonders deutlich an römischen Porträtstatuen zu erkennen, die einen Porträtkopf mit einem Körper verbinden, der ursprünglich nicht für eine solche Verwendung entworfen war. Die Körper einer männlichen Porträtstatue in Paris und einer weiblichen in Kopenhagen sind Kopien von Götterstatuen. Der Mann in Paris hat einen Körper im Typus des sog. Hermes Ludovisi, die Frau in Kopenhagen einen Körper im Typus der Kapitolinischen Venus. Beide Statuentypen sind in anderen Kopien mit den ursprünglich zugehörigen Götterköpfen erhalten. Die Göttinger Sammlung besitzt einen Abguss der Kapitolinischen Venus, die dem Typus ihren Namen gab.
Die Verbindung der nüchtern wirkenden römischen Porträts mit idealisierten Götterkörpern wirkt für moderne Augen befremdlich. Doch liest man die Aussagen der einzelnen Teile wie einen Text, wird ihre Bedeutung klar. Die Frau in Kopenhagen gibt sich als wohlhabende Dame zu erkennen, die sich eine aufwendige Modefrisur leisten kann. Ihr Gesicht zeigt individuelle, sogar ältliche Züge, die sie unverwechselbar machen. Der Körper signalisiert, dass sie schön wie Venus ist. Der Mann in Paris folgt mit seiner knappen Strähnenfrisur der Mode, die Augustus vorgibt. Der Gott Hermes/Mercur als Garant von Prosperität spielt in der politischen Bildersprache der augusteischen Zeit eine prominente Rolle. Auch dies macht sich der Mann in Paris zu Eigen. Der Körper einer klassischen Götterfigur wird in der klassizistischen Kunsttheorie dieser Zeit mit moralischen Werten, z.B. pondus und gravitas, verbunden. Der Sinn der Zusammenfügung heterogener Elemente erschließt sich also erst auf einer abstrakten, begrifflichen Ebene.
Angesichts dieser Praxis ist es nicht erstaunlich, dass in römischer Zeit auch ältere griechische Porträtstatuen, ursprünglich einheitliche Entwürfe, als Summe ihrer Einzelteile angesehen wurden. Der Kopf war nach römischem Verständnis bereits ein vollgültiges Porträt. Er konnte also nicht nur getrennt vom Körper betrachtet, sondern sogar allein kopiert und auf eine Büste montiert werden.
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Reduktion griechischer Statuen zu römischen Büsten
Die meisten Porträts, die in römischer Zeit nach griechischen Bildnisstatuen kopiert wurden, beschränken sich auf einen Ausschnitt, der Kopf und Büste umfasst. Solche abgekürzten Darstellungsformen kosteten gewiss weniger Geld und Platz, haben aber eine schwerwiegende Veränderung des ursprünglichen Konzeptes zur Folge.
Die Veränderungen, die das Kopieren von Porträts in Büstenform bewirkt, lassen sich beispielhaft an einigen römischen Kopien nach griechischen Originalen in der Göttinger Sammlung beobachten. Hier stehen neben Büsten auch Kopien von Statuen und Rekonstruktionen griechischer Porträtstatuen. Das ermöglicht es zu überprüfen, wie der römische Umgang die Sicht auf griechische Porträts beeinflussen kann.
Demosthenes
Die 280 v.Chr. in Athen errichtete Statue des Demosthenes ist in einer römischen Kopie in Kopenhagen erhalten, bei der der Kopf noch mit dem Körper verbunden ist. Der Kopf ist leicht nach vorne geneigt, die Anspannung der Mimik legt Stirn und Brauen in Falten. Die Neigung des Kopfes harmoniert mit der Gestik der miteinander verschränkten Hände; beides findet sich auch sonst bei Figuren, die nachdenken, trauern oder einen inneren Konflikt austragen. Betrachter, die vor dem Statuensockel stehend von unten zu ihr aufblicken, und ihr so direkt ins Gesicht schauen, nehmen den Gesichtsausdruck im Zusammenhang mit der Körpersprache der Statue wahr.
Ein ganz anderer Eindruck stellt sich ein, wenn ein Betrachter einer Büste entgegentritt, die eine Kopie desselben Kopfes trägt. Die beiden Köpfe in Malibu und im Vatikan sind so aufgestellt, dass die Gesichtsachse senkrecht ausgerichtet ist. Der Halsausschnitt des Kopfes in Malibu suggeriert, dass dies schon die in römischer Zeit geplante Ausrichtung war; am Kopf im Vatikan bestimmt eine neuzeitliche Büste die Ausrichtung. Trotz der Unterschiede in der handwerklichen Ausführung wirkt der Ausdruck bei beiden Köpfen eher zornig als nachdenklich. Weil der Betrachter unwillkürlich die aufrechte Sockelung des Kopfes in entsprechende Körpersprache übersetzt, scheint sich die Mimik des Gesichtes mit einem herausfordernd erhobenen Kopf zu einem aggressiven Ausdruck zu verbinden.
Entsprechend unterschiedlich fallen die Interpretationen des Demosthenesporträts in der archäologischen Literatur aus. Die Deutungen reichen von einem Ausdruck (ohnmächtigen) Zorns über inneres Ringen bis zu Verzweiflung und Resignation. Es ist schwer abzuschätzen, wieviel von diesen Deutungen auf die durch römische Kopien festgelegten Betrachterstandpunkte zurückzuführen ist. Jeder erneute Versuch einer Interpretation sollte jedenfalls die ursprünglichen Rezeptionsbedingungen des Kopfes auf der Statue so weit wie möglich berücksichtigen.
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| Demosthenes | Hellenismus: Redner und Dichter |
Göttinger Rekonstruktionen griechischer Porträtstatuen
Nachdem sich gezeigt hat, wie wichtig die Kenntnis des Statuenkörpers für ein Verständnis griechischer Porträtstatuen ist, besteht ein Interesse am Versuch der Wiedergewinnung der vollständigen Figuren. In Göttingen wurden von K. Fittschen mehrere solcher Rekonstruktionen durchgeführt. Sie sind möglich, weil neben kopierten Köpfen ohne Körper oder mit später zugefügten Büsten und kopflos erhaltenen Statuen auch mehrere Kopien erhalten sind, die außer dem Kopf auch den Büstenausschnitt der originalen Statue kopieren. Der Faltenverlauf auf den Schultern kann in diesen Fällen mit den Gewändern von Statuentorsen verglichen werden. In einigen Fällen konnten genaue Übereinstimmungen festgestellt werden. Die an unterschiedlichen Orten erhaltenen Büsten und Statuen wurden daraufhin abgeformt und in Göttingen jeweils zu einer Gips-Rekonstruktion zusammengesetzt.
Epikur
So konnte die Porträtstatue des Philosophen Epikur durch die Kombination einer Büste in Rom mit einem Torso in Athen wiedergewonnen werden. Dadurch besteht die Möglichkeit, auch die Repliken dieses Porträts im Hinblick auf Betrachterstandpunkte zu vergleichen.
Der Gesichtsausdruck des Bildnisses wirkt je nach Betrachterstandpunkt ganz verschieden: Bei der Büste präsentiert sich das Porträt aufgerichtet und scheint den Betrachtern frontal ins Gesicht zu blicken. Noch stärker ist das Bild der Doppelherme in ein orthogonales Schema eingepasst. Der Ausdruck geistiger Überlegenheit wird mit erhobenem Haupt fast arrogant vorgetragen.
Dass dies nicht die ursprüngliche Absicht gewesen sein kann, zeigt der Vergleich mit der Statue. Durch die Neigung des Kopfes nach vorn wird der Ausdruck gemildert. Die Statue scheint sich mit ihrem nach unten gewandten Gesicht gegenüber den Betrachtern zu verschließen. Auch hier sollte bedacht werden, dass Statuen in der Antike auf hohen Sockeln stehen konnten, so dass die Betrachter der Statue von unten ins Gesicht blicken konnten. Doch die ruhige und zurückhaltende Sitzhaltung des Philosophen unterstützt die Deutung, dass der gesenkte Kopf einen maßvollen Weisheitslehrer charakterisiert, dessen persönliche Bescheidenheit seiner geistigen Größe entspricht.
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| Epikur | Hellenismus: Philosophen |
Menander
Dem ursprünglichen Eindruck einer Statue auf antike Betrachter kann man sich im folgenden Fall noch weiter nähern. Der Sockelblock der Statue des Komödiendichters Menander im Dionysostheater von Athen ist erhalten. Nach der Identifkation des Porträtkopfes und der zugehörigen Statue in römischen Kopien wurde das Denkmal von Klaus Fittschen in Göttingen rekonstruiert. Dabei wurden ein Torso in Neapel und eine Büste in Venedig miteinander verbunden, die schon ursprünglich zum Einsetzen in eine Statue vorgesehen war.
Die Nebeneinanderstellung einer Aufnahme der Statue auf ihrem Sockel mit einer Aufnahme von einem Blickpunkt auf gleicher Höhe zeigt, wie sehr sich der wahrgenommene Ausdruck allein durch Veränderung des Betrachterstandpunkts verändern kann. Der hohe Sockel verhinderte in der Antike eine Ansicht aus der Nähe. Der eher grüblerische Ausdruck des Gesichts weicht bei einer Ansicht aus der Distanz. Von unten betrachtet geht der Blick des Dichters über die Köpfe der unten Stehenden hinweg. Und wieder zeigt der Vergleich mit einem Menanderporträt in Boston, dass sich bei einer Aufstellung als Hermenbüste kaum etwas von der ursprünglichen Wirkung bewahren ließ. Immerhin gibt die Porträtherme die Wendung des Kopfes zur Seite wieder.
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Chrysipp
Die Schwierigkeiten, bei einer Aufstellung einer Porträtkopie in Büstenform etwas vom Ausdruck des originalen Porträts zu bewahren, zeigt besonders deutlich das Porträt des Chrysipp. Die Rekonstruktion in Göttingen wurde von Marianne Bergmann aus einem Torso in Paris und einer Büste in London zusammengesetzt. Die Statue zeigt den Philosophen als asketischen Greis, der zwar zusammengesunken mit einem runden Rücken dasitzt, aber trotz seines schmächtigen Körpers von Leidenschaft erfüllt scheint. Der Kopf ist energisch vorgereckt und wendet sich nach rechts, wie im Gespräch.
Ein solcher vorgereckter Kopf, bei dem der Hals schräg nach vorn gerichtet ist, war als Büste kaum zu realisieren. Das zeigt sich schon an der für die Rekonstruktion verwendeten Büste in London, deren Bildhauer sich um eine treue Wiedergabe des Mantels um Nacken und Schultern bemühte. Doch vorne musste er die Neigung des Kopfes, der vornüber zu kippen droht, auffangen und schwenkte darum die Oberfläche der am Original zurückweichenden Brust etwas nach oben. So entstand bei der Zusammensetzung von Torso und Büste eine Stufe, der man das Ausmaß der Veränderung ablesen kann.
Bei einer weiteren Büste in London machte es sich der Bildhauer leichter. Er ‚korrigierte‘ die ungewöhnliche Kopfhaltung und brachte Kopf und Hals in eine vertikale Position. Das Pathos des Entwurfs ging dadurch weitgehend verloren, Chrysipp blickt eher verdrießlich als leidenschaftlich. Ganz beruhigt ist eine Büste in Paris, bei der auch die mimische Anspannung weitgehend zurückgenommen ist. Vom zugrundeliegenden Entwurf entfernt sich diese Kopie auch durch die Kopfwendung in die andere Richtung.
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Die Beschäftigung mit den Problemen von Köpfen und Körpern antiker Porträskulpturen zeigt einmal mehr die Grenzen auf, denen die Forschung durch die Überlieferungslage und zur Verfügung stehenden Hilfsmittel unterliegt. Die Begegnung mit der dreidimensionalen Skulptur ist durch Fotos nicht zu ersetzen. Allenfalls können Fotos die bei einer Rekonstruktion oder Versuchen zur Ermittlung des adäquaten Blickpunktes gewonnenen Einsichten dokumentieren.