Die Porträts der römischen Republik zeichneten sich durch ein Vorherrschen von Altersporträts, aber auch durch eine ungewöhnliche Variationsbreite der Stilisierungsformen bei den anders gestalteten Porträts aus. Das Porträt Caesars ist das erste, dessen Physiognomie in den Porträts der Zeitgenossen rezipiert wurde.
Das Porträt Caesars mit seinem schütteren Haar, dem schmalen und hageren Gesicht und dem ausladenden Schädel auf einem langen Hals wirkt auf den ersten Blick unverwechselbar individuell. Doch hinderte das Zeitgenossen nicht daran, es zu imitieren.
Ähnliche Formen wie das Caesarporträt aus Tusculum in Turin zeigen Porträts in Acireale und in Kopenhagen: auch sie haben einen hohen Oberkopf mit zurückgehendem Haarwuchs, magere Untergesichter mit starken Falten um den Mund und einen langen Hals. Diese und andere Porträts ähneln den sicheren Porträts Caesars so sehr, dass sie lange als Bildnisse Caesars galten. Diese Benennung ist allerdings methodisch nicht zulässig, denn die Köpfe gehören zu keinem der in Kopien verbreiteten Porträttypen Caesars. Sie stellen darum anonyme Zeitgenossen der späten römischen Republik dar. Die Ähnlichkeit mit Bildnissen Caesars ist durch das Phänomen des Zeitgesichts zu erklären, Auftraggeber und Bildhauer orientierten sich eng am Vorbild des berühmten Politikers. Die Gründe für das Aufkommen des Zeitgesichts schon in der späten Republik sind noch zu untersuchen.
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| Caesar | Späte Republik |
Zeitgesicht der julisch-claudischen Epoche
Mit Augustus löst ein jugendlich-klassizistisches Leitbild die ungeschönt wirkenden Greisenporträts und die hellenistisch bewegten Porträts jüngerer Politiker der späten Republik ab. Das jugendliche Gesicht ist dem noch jugendlichen Alter des Augustus zu Beginn seiner Karriere zu verdanken, doch seine klassizistische Stilisierung ist Programm.
So kommen ebenmäßige junge Gesichter in Mode, gerahmt von kurzen, sichelförmigen Locken. Ein Beispiel dafür ist ein Porträt in Paris. Das Gesicht ist mit seinen klaren Linien von Nase, Mund und Brauen nach dem gleichen Prinzip aufgebaut wie Porträts des Augustus im Typus der Panzerstatue von Primaporta. Das Gesicht ähnelt nicht nur in seinem Schnitt dem Bildnis des Princeps, sondern bis in physiognomische Details, wie im Schwung der Lippen.
Obwohl der Kopf der Statue im Louvre keine Repliken hat, ist immer wieder versucht worden, ihn als einen Prinzen augusteischer Zeit zu identifizieren. Methodisch ist das nicht zulässig. Die Statue in Paris ist vielmehr ein besonders anspruchsvolles Beispiel für die Rezeption der Vorgaben des Augustusporträts.
Die kongeniale Umsetzung des klassizistischen Konzepts, inspiriert vom kaiserlichen Vorbild, erstreckt sich bis auf die Wahl der Statue. Die Panzerstatue des Augustus von Primaporta ist bekanntlich nach dem Vorbild des Doryphoros Polyklets modelliert, ein Brustpanzer dem klassischen Vorbild hinzugefügt. Der Körper der Statue in Paris kopiert nun direkt einen Figurentypus klassischer Zeit, der in anderen Kopien noch den Gott Hermes darstellt. Die Signatur des Kleomenes weist die Statue als Werk einer über mehrere Generationen geführten athenischen Werkstatt aus, die auch sonst im klassizistischen Stil arbeitete.
Was auch immer an individuellen Zügen in die Gestaltung der Porträtstatue in Paris eingegangen sein mag, verschwindet hinter den vom Kaiserporträt abgeschauten Gesichtszügen und dem ganz von einem griechischen Gott entlehnten Körper. Doch vermittelt gerade dies die intendierte Aussage des Porträts: Der Dargestellte ist deutlich als jemand zu erkennen, der sich durch seine Übernahme der klassizistischen Formensprache auch das zugrundeliegende (kultur-) politische Programm der Regierung des Augustus zu eigen machte.
Wie stark das Bildnis des Kaisers zur Norm werden konnte, zeigt sich nicht nur an Porträts, die ihm angeglichen sind, sondern sogar an anonymen Bildern. Gelageszenen auf Trinkbechern sind Darstellungen von Festen mit zwar zeitgenössischen, aber nicht näher zu identifizierenden Teilnehmern: Die Becher der Terra Sigillata wurden aus gestempelten Formschüsseln gewonnen, wobei ein Figurenstempel mit mehreren Abdrücken auf einem Gefäß vertreten sein kann. Die männlichen Figuren sind in Frisur und Gesichtsschnitt Miniaturporträts des Augustus, z.B. auf der Gemma Augustea, zum Verwechseln ähnlich. Doch ist auszuschließen, dass hier der Kaiser erkannt werden sollte, noch dazu als mehrfacher Teilnehmer eines Gelages oder gar in erotischen Szenen.
Vielmehr herrscht hier das augusteische Zeitgesicht konkurrenzlos, in Darstellungen klassizistischen Stils, die das angenehme Leben in dieser Zeit zeigen. Nach dem Ende der julisch-claudischen Zeit verschwindet dieses Leitbild.
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| Statuentypen Typenbestimmtheit Augustus |
Ein trajanisches Zeitgesicht
Der seit Ende des 1. Jahrhunderts n.Chr. regierende Trajan trägt eine nunmehr kunstlose Variante der seit Augustus üblichen Frisur aus kurzgeschnittenen Strähnen zu glatt rasiertem Gesicht. Seine Züge zeigen einen alternden Mann mit energischer Mimik. Die glatten Haare liegen flach an und sind weitgehend parallel in die Stirn gestrichen. Auch diese Stilisierung des Kaisers wurde von seinen Untertanen nachgeahmt. Das Porträt eines älteren Mannes in der Sammlung Wallmoden hat etwas längere Strähnen, die zur gleichen Frisur gekämmt sind. Der Kopf hat auch einen ähnlichen Umriss wie Trajansporträts, die sich durch kräftig vortretende Wangenknochen auszeichnen. Darüberhinaus ist die Mimik des Privatporträts mit seinem entschlossenen Ausdruck dem Kaiserporträt entlehnt.
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| Trajan |
Antoninische Zeitgesichter
Im mittleren 2. Jahrhundert n.Chr. bestimmen die Porträts der antoninischen Kaiser mit ihren üppig gelockten Frisuren und Bärten die Mode. Doch auch hier ist zu beobachten, wie die Angleichung außerdem die Gesichter erfasst.
Ein Porträt in Rom, Villa Albani, folgt sehr genau der Mode, die der Kaiser Marc Aurel mit seinem dritten Porträttypus vorgibt: Die Haare umgeben den Kopf wie eine lockige Wolke; der Bart liegt enger an und verjüngt sich nach unten; ein kräftiger Schnurrbart rahmt die Oberlippe.
Der Gesichtsausdruck von Kaiser und Privatmann ist ähnlich, weil mit ähnlichen Mitteln gearbeitet wurde: Die Brauen sind weit hochgezogen, doch die Stirn darüber bleibt unbewegt glatt. Dagegen sind die Oberlider weit auf den Augapfel herabgezogen, so dass die leicht aus der Mitte versetzten Pupillen an das Lid anstoßen. Auf diese Weise erhalten die Gesichter der Zeit einen entrückten Ausdruck: Konzentration trotz entspannter Züge.
Selbst bei vielen Archäologen, die sich mit Porträtforschung befassen, haben sich lange und hartnäckig Zweifel gehalten, ob ein Porträt, das einem Kaiserporträt wie aus dem Gesicht geschnitten zu sein scheint, dem aber die für eine sichere Identifikation nötigen typologischen Merkmale fehlen, nicht dennoch als kaiserliches Bildnis identifiziert werden könnte. Die Entscheidung wird uns beim Porträt in der Villa Albani abgenommen, denn der edle Kopf sitzt auf einem stark verwachsenen, nackten Körper. Eine solche Darstellung wäre für ein Mitglied des Kaiserhauses ganz unpassend; davon abgesehen gibt es auch keine entsprechenden historischen Nachrichten über Angehörige der antoninischen Familie.
Es handelt sich hier also um ein extremes, darum aber umso aussagekräftigeres Zeugnis der Angleichung eines Privatporträts an das aktuelle Herrscherporträt. Denn wenn es auch in der Regel unergiebig ist, über die Ähnlichkeit eines antiken Bildnisses mit dem lebenden Modell zu spekulieren, so ist doch offensichtlich, dass Kopf und Körper der Skulptur in der Villa Albani kein stimmiges Gesamtbild ergeben. Es ist ganz unwahrscheinlich, dass so starke Verwachsungen, wie sie der Körper der Figur zeigt, keine Auswirkung auf den Kopf gehabt haben sollten. Die Gestaltung des Kopfes folgt demnach einer bewussten Entscheidung für das antoninische Zeitgesicht.
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| Marc Aurel & Lucius Verus |
Ein Porträt im Vatikan ist ein Beispiel für ein Zeitgesicht mit einer abweichenden Frisur. Die Gesichtszüge sind Porträts des Commodus entlehnt: Spätere Porträts dieses Kaisers kennzeichnet ein schmaler Bau des Kopfes mit auffallend langem Untergesicht. Das Gesicht ist sehr flach, umso mehr heben sich die plastisch modellierten Augen ab, die geradezu aus den flachen Augenhöhlen herausquellen.
In diesem Detail sind die Augen des Porträts im Vatikan gut mit dem Commodusporträt zu vergleichen; sie treten ebenso stark und kugelig hervor. Das Porträt im Vatikan hat auch den gleichen langgestreckten Kopfumriss, doch ist die Stirn, die bei Commodus hoch und frei von Haaren ist, hier von Ponyfransen bedeckt. Denn der Porträtierte trägt keine bauschige Lockenfrisur, sondern eher glatte Haare. Nach dem Stil der Zeit ist sogar diese Glatthaarfrisur durch Bohrungen aufgelockert (vgl. dagegen die oben betrachteten glatten Frisuren julisch-claudischer Zeit). Mit seiner Barttracht folgt das Porträt im Vatikan wieder eng dem kaiserlichen Vorbild, der Bart umgibt in knappen Ringellocken Kinn und Wangen; der Schnurrbart über der Oberlippe besteht aus kurzen Kommalocken.
Bei dem Porträt im Vatikan sind es vor allem die Gesichtszüge, die das kaiserliche Vorbild nachahmen, es hat also ein Zeitgesicht im Sinne des Wortes, das sogar allein zu erkennen ist, ohne die Unterstützung durch eine Frisur nach der vorherrschenden Mode. Bemerkenswert ist aus heutiger Sicht vor allem, dass gerade die als unverwechselbar individuell geltenden Formen des Gesichts besonders stark der Angleichung an das kaiserliche Leitbild unterliegen.
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| Commodus |
Damen antoninischer Zeit
Ebenso wie sich Männerporträts in ihrer Gestaltung an aktuellen Porträts von Kaisern orientierten, folgten Frauenporträts den Bildnissen der Damen des jeweils regierenden Kaiserhauses. Die Frau des Antoninus Pius, Faustina maior, trug zeitweilig eine sehr aufwendige Frisur mit Zöpfen, die auf dem Hinterkopf aufgetürmt sind, und mit einzeln hochgezogenen und gedrehten Strähnen, die das Gesicht rahmen. Die römischen Damen, die sich diesen Aufwand erlauben konnten, folgten bereitwillig der Mode, die die Kaiserin vorgab. Das Porträt einer Frau in der Sammlung Wallmoden trägt eine sehr ähnliche Frisur mit Zöpfen, die in die gleiche Form wie bei der Kaiserin gelegt wurden, und einer Variante ihrer Stirnhaarfrisur.
Doch die Angleichung geht auch bei Frauenporträts noch darüber hinaus, bis in physiognomische Details. Frauenporträts sind traditionell viel zurückhaltender individualisiert als Männerporträts. Als individuelle Eigenheit der Faustina darf ihr gleichmäßig volles Gesicht gelten, mit dem verhältnismäßig kleinen, aber stark geschwungenen Mund und den großen, herausgewölbten Augen. Das Porträt in der Sammlung Wallmoden imitiert gerade diese individuellen Züge: Die Augen scheinen noch größer und weiter vortretend, die Lippen schwungvoll. Nur das Untergesicht dieser Dame ist etwas schmaler als bei der Kaiserin.
Ein Detail wie die vorquellenden Augen entsprach sicher nicht den gängigen Vorstellungen von weiblicher Schönheit; vor und nach der antoninischen Zeit begegnen sie bei weiblichen Bildnissen nicht. Dennoch wurden sie in der Zeit gewissermaßen Mode, während der die Damen des antoninischen Kaiserhauses als Leitbilder fungierten.
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| Frauenporträt |
Ein Zeitgesicht des mittleren 3. Jhs. n. Chr.
Besonders eindrucksvolle Beispiele von Zeitgesichtern finden sich im 3. Jahrhundert n.Chr. Ein Porträt auf einer Büste mit kontabulierter Toga in der Sammlung Wallmoden ist zwar durch die Umarbeitung eines älteren Bildnisses entstanden. Das hat jedoch die höchst charakteristische Gestaltung des Porträts nicht gehindert. Dabei gestaltete der Bildhauer ein Zeitgesicht in der Art des Philippus Arabs (244-248). Mit ihm hat das Porträt der Sammlung Wallmoden den breiten geraden Mund, die tiefen Falten in den Wangen, die scharfen Falten an der Nasenwurzel und den scharfen Blick zur Seite gemeinsam. Selbst die Gestaltung der Augen scheint dem Vorbild verpflichtet: Es sind Augen, die unten keine eigens ausgeformten Lider haben und deren Oberlider das knapp geformte Orbital fast ganz überdeckt. Dass der Oberkopf des Porträts der Sammlung Wallmoden weniger auslädt als der des Philippus Arabs, mag mit der Wiederverwendung eines Porträts zu tun haben, das nicht genug Masse für diese Form bot.
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| Umarbeitung Philippus Arabs |
Zeitgesicht & Typologie
Für die Erforschung römischer Porträts ist es aus mehreren Gründen wichtig, Zeitgesichter im Privatporträt zu erkennen. Ein praktischer Grund ist, dass Privatporträts aufgrund ihrer Angleichung an die gut datierten Kaiserporträts klassifiziert und datiert werden können.
Zugleich führt nur die Kenntnis des Phänomens ‚Zeitgesicht‘ auf eine methodisch abgesicherte Möglichkeit, Kaiserporträts und die ihnen zum Verwechseln ähnlichen Porträts zeitgleicher Privatpersonen zu unterscheiden − lange wurden diese wegen ihrer Ähnlichkeit mit ihnen verwechselt. Heute kann man davon ausgehen, dass nur Porträts, die eine weite Verbreitung hatten, in großer Zahl produziert wurden und deshalb in mehreren Repliken überliefert sind, Kaiserporträts darstellen. Das bedeutet: Nur die Porträts, die nachweislich in Serien verbreitet wurden und durch den Vergleich mit Münzbildern als Repliken eines offiziellen Typus identifiziert sind, dürfen als kaiserliche Bildnisse gelten. Einzelstücke sind dagegen Privatporträts, die denen der Kaiser angeglichen wurden, aber den Typen nicht exakt entsprechen. Das Risiko ist gering, dabei ein Porträt auszusortieren, das in der Antike durch Inschrift und Kontext als Kaiserporträt identifiziert war, sich aber aus irgendwelchen Gründen nicht an die typologischen Vorgaben hielt − sei es, weil der Bildhauer die Regeln ignorierte oder kein geeignetes Modell zur Hand war. Viel größer ist das Risiko, durch ungesicherte Benennungen das differenzierte Bild zu verfälschen, das sich in den Städten des römischen Reiches aus dem Nebeneinander von Kaiserbildnissen und daran orientierten Bildnissen von lokalen Würdenträgern und Privatpersonen ergab.
In der aktuellen Forschung werden folgende Fragen diskutiert: Ist in der Rezeption des Kaiserbildes bis in die scheinbar persönlichsten Züge der Dargestellten hinein ein Zeugnis von Loyalität zu sehen? Oder liegt dem ein Bedürfnis nach Konventionen zugrunde, das durch die Kaiserporträts befriedigt wurde, die ja ihrerseits nur allgemeinen Zeitttrends folgten? Auch könnten weitere Fragen untersucht werden, die das Verhältnis von Kaiser- und Privatporträts betreffen. Gern wüsste man z.B., warum manche kaiserlichen Modelle mehr als andere imitiert wurden.
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